Yếu tố hoang đường trong truyện ngắn nguyễn huy thiệp

TRƯỜNG ĐẠI HỌC CẦN THƠ
KHOA KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN
BỘ MÔN NGỮ VĂN
&

PHẠM THỊ NGỌC BÍCH
MSSV: 6086234

YẾU TỐ HOANG ĐƯỜNG TRONG
TRUYỆN NGẮN NGUYỄN HUY THIỆP

Luận văn tốt nghiệp đại học
Ngành Ngữ Văn

Cán bộ hướng dẫn: NGUYỄN THỊ HỒNG HẠNH

Cần Thơ, năm 2012

PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Sử dụng yếu tố hoang đường là một trong những thủ pháp nghệ thuật hữu hiệu
giúp các nhà văn thể hiện quan niệm về cuộc sống và con người. Trong văn học viết
Việt Nam, yếu tố hoang đường tuy xuất hiện với mức độ đậm nhạt khác nhau nhưng
thời kỳ nào cũng có (tiêu biểu như: Lĩnh Nam chích quái (Trần Thế Pháp), Truyền kỳ
mạn lục (Nguyễn Dữ) - văn xuôi trung đại; Ai hát giữa rừng khuya (Tchya), Yêu ngôn
(Nguyễn Tuân), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo) - văn xuôi hiện đại).
Tưởng chừng như một nghịch lí, càng về những năm cuối thế kỉ 20 và đầu thế
kỉ 21, cùng với sự phát triển mạnh mẽ của khoa học kĩ thuật thì cái kì ảo, hoang đường
- một loại hình thái nhận thức thẩm mĩ, đã trở lại vô cùng mạnh mẽ và dường như
thống lĩnh nhiều mặt trong đời sống con người. Trong lĩnh vực công nghệ thông tin,
hàng loạt các trò chơi ảo ra đời đáp ứng nhu cầu của giới trẻ. Theo đó, lĩnh vực thông
tin và truyền thông cũng có hàng loạt phóng sự, bài báo, chuyên đề đi vào khai thác
và bàn luận vấn đề thế giới ảo. Phim ảnh cũng chuộng thể loại này và đáp ứng thị hiếu
người xem bằng hàng loạt bộ phim huyễn tưởng. Cái kì ảo, hoang đường còn góp mặt
ở nhiều loại hình nghệ thuật như hội họa, sân khấu, âm nhạc… Có thể nói rằng cái kì
ảo, hoang đường như là một phần của cuộc sống ngày nay. Theo xu hướng chung của
thời đại, từ giai đoạn sau 1986, yếu tố hoang đường trong văn học có chiều hướng gia
tăng và trở thành “một hiện tượng văn học” trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, Đỗ
Hoàng Diệu, Tạ Duy Anh, Võ Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp... Và cũng chính những
yếu tố hoang đường đã tạo nên những bước đột phá trong nghệ thuật tự sự đương đại.
Yếu tố kỳ ảo đã thu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu phê bình văn học nước
ta. Nhiều hiện tượng văn học kỳ ảo đã được “giải mã” trong các sách chuyên luận,
luận văn khoa học (Cái kỳ ảo trong tác phẩm của Balzac - Lê Nguyên Cẩn, Đặc sắc
thể tài Yêu ngôn của Nguyễn Tuân - Nguyễn Thị Thanh Vân...) giúp người đọc cảm
nhận được cái hay, cái đẹp của những tác phẩm văn học này.
Trên hành trình khám phá miền đất văn học kì ảo nhiều bí ẩn, có một cây bút
mà giới nghiên cứu phê bình văn học không thể bỏ qua đó là Nguyễn Huy Thiệp.
3 Ngay từ khi mới xuất hiện trên văn đàn, cây bút này đã khiến dư luận tốn không ít giấy
mực. Là hiện tượng thú vị của nền văn học Việt Nam sau 1975, Nguyễn Huy Thiệp đã
gây được tiếng vang không chỉ trong nước mà cả ở nước ngoài. Nhưng một điều rất
đặc biệt làm nên phong cách Nguyễn Huy Thiệp đó là yếu tố hoang đường trong sáng
tác của ông. Sử dụng yếu tố hoang đường là một thủ pháp làm nên tính hấp dẫn của tác
phẩm, nó không lạ gì trong văn học hiện đại châu Mỹ với Chủ nghĩa hiện thực huyền
ảo rất nổi tiếng. Nhưng ở văn học hiện đại Việt nam thì đó là một hiện tượng. Vậy
Nguyễn Huy Thiệp sử dụng yếu tố hoang đường như thế nào, có mục đích gì, ý nghĩa
ra sao?
Tìm hiểu về yếu tố hoang đường trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp,
ngoài lí do yêu thích nhà văn này, chúng tôi còn muốn hiểu thêm về sức sáng tạo đóng
góp của tác giả đối với tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
Đó chính là những lí do cơ bản khiến chúng tôi lựa chọn đề tài nghiên cứu: Yếu
tố hoang đường trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Nghiên cứu về Nguyễn Huy Thiệp nói riêng và yếu tố hoang đường, kì
ảo nói chung đã được các nhà nghiên cứu, phê bình ta quan tâm từ rất lâu trong các bài
báo, bài phê bình… và gần đây nhất là trong các bài viết nhỏ, bài chuyên luận, bài báo
cáo khoa học, luận văn tốt nghiệp trong các trường đại học… Điều đó cho thấy đề tài
về cây bút này rất hấp dẫn. Tuy nhiên, các bài nghiên cứu, phê bình chủ yếu tìm hiểu
những nét khái quát nhất trong phong cách Nguyễn Huy Thiệp, hoặc chỉ đi sâu vào
tìm hiểu nghệ thuật, hay chỉ chú ý tới vấn đề phản ánh hiện thực trong các tác phẩm…
mà chưa nghiên cứu nào trực tiếp đi sâu vào yếu tố hoang đường trong truyện ngắn
Nguyễn Huy Thiệp. Thêm nữa, những ý kiến của các bài phê bình đôi khi bất đồng
trong việc nhìn nhận đánh giá. Vấn đề thuật ngữ vẫn còn nhập nhằng bởi lẽ cho đến
nay thuật ngữ hoang đường, kì ảo vẫn còn là sự thách thức đối với các nhà nghiên cứu.
Tuy nhiên, theo chúng tôi khảo sát trên nhiều nguồn tài liệu thì nhiều quan điểm đã
đánh đồng yếu tố hoang đường với kì ảo, kì diệu, huyễn tưởng, huyền ảo, huyền
thoại…điều này chúng tôi sẽ lí giải rõ hơn ở phần sau. Sau đây là một số ý kiến và
công trình nghiên cứu có liên quan đến vấn đề mà chúng tôi tham khảo được.
4Trên thế giới, người đầu tiên đề cập đến thuật ngữ cái kỳ ảo là một học giả
người Anh tên là Joseph Addison (1672-1719). Theo ông, những sáng tác kỳ ảo “tạo
ra một khoái cảm về nỗi sợ hãi trong tâm trí độc giả và làm thoả mãn trí tưởng tượng
của độc giả bởi những cái lạ lùng và tính chất khác thường của những con người được
miêu tả trong đó. Chúng nuôi dưỡng trong trí nhớ của chúng ta những câu chuyện ma
mà chúng ta nghe từ thuở ấu thơ và thích thú với những nỗi khiếp sợ bí mật, những nỗi
sợ hãi mà trí óc con người phải lệ thuộc vào nó một cách tự nhiên”.
Sau đó có rất nhiều ý kiến khác nhau về khái niệm kỳ ảo như Roger Caillor,
Tz.Todorov, M.Schemider... Các nhà nghiên cứu văn học phương Tây đề cập tới bản
chất của kỳ ảo là sự do dự, gắn liền với sợ hãi, nó được tạo ra từ những giấc mơ, sự mê
tín, hối hận, từ sự kích thích quá độ của trí não hay tâm linh...
Ở Việt Nam, Lê Nguyên Long trong bài viết Về khái niệm cái kì ảo và văn học
kì ảo trong nghiên cứu văn học đã lí giải cho ta khá rõ ràng lí do vì sao khái niệm cái
kì ảo đến giờ vẫn là một vấn đề khó khăn với giới nghiên cứu. Ông cho rằng, cái kì ảo
phải gắn liền với tính hiện thực và yếu tố kì ảo “chỉ tồn tại khi đối diện với nó” trong
sự độc lập giữa những cái siêu nhiên, hư huyễn với thế giới thực tại.
Tác giả Lê Nguyên Cẩn trong chuyên luận Cái kỳ ảo trong tác phẩm Balzac
đã làm rõ nội hàm thuật ngữ kỳ ảo trong văn học: “Cái kỳ ảo là một phạm trù tư duy
nghệ thuật. Nó được tạo ra nhờ trí tưởng tượng và được biểu hiện bằng các yếu tố siêu
nhiên, khác lạ, phi thường, độc đáo. Nó có mặt trong văn học dân gian và văn học viết
qua các thời đại. Nó tồn tại trên trục thực ảo và tồn tại độc lập, không hoà tan vào các
dạng thức khác nhau của tưởng tượng... Yếu tố kỳ ảo trong văn học tạo nên sự đứt gãy
trong chuỗi liên kết vũ trụ, tạo ra sự do dự, phân vân trong lòng độc giả. Nó là quãng
lặng, là sự ngắt mạch, là sự xâm lấn của cái siêu nhiên trong cuộc sống đời thường, là
sự xâm lấn của cái phi lôgic trong một thế giới lôgic” [2; tr. 26].
Tác giả Ngô Tự Lập có ý kiến rằng: “Kỳ ảo, đó chính là mê lộ nghệ thuật cũng
như trong lĩnh vực nghệ thuật khác, nó xuất hiện ở mọi nơi khi trật tự đã trở nên vừa
bó buộc vừa đáng ghét vừa đáng sợ và tính hợp lý của trật tự ấy bị đặt thành câu hỏi.
Tuy nhiên những thiết chế văn minh càng chặt chẽ, càng ráo riết thì sự xuất hiện của
nó càng kịch tính như những gì chúng ta chứng kiến ở phương Tây”.
5Nguyễn Văn Dân trong phần Nghiên cứu văn học lí luận và ứng dụng đã nhận

định: “cái huyễn tưởng cũng được chính nhà văn hiện thực cỡ lớn thời bấy giờ
sử
dụng như một thủ pháp sáng tác. Tác phẩm của Balzac, Gogol, Dickens, Dostoievski
đã cho thấy rõ điều đó” [3; tr.198]. Nhận định này đã cho ta thấy được “hiện thực”
và “hoang đường” chưa hẳn là đối lập nhau mà nó có thể song song tồn tại. Có lẽ ít ai
nghĩ đến việc sử dụng yếu tố hoang đường để tái hiện chân thực hiện thực cuộc sống
nhưng chính những “bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực” như Balzac, Gogol, Dickens,
Dostoievski đã chứng minh điều này, thông qua việc họ đã sử dụng rất nhiều yếu tố
hoang đường trong tác phẩm của mình.
Từ góc độ lí luận của cái kì ảo, nhiều bài viết nhận xét về truyện Nguyễn Huy
Thiệp rất thú vị như bài viết của T.N Philimonova, Đặng Anh Đào,Văn Tâm…
Philimonova thấy rằng “yếu tố dân gian chiếm một vị trí to lớn trong sáng tác
của Nguyễn Huy Thiệp… Hầu như trong mỗi truyện ngắn của anh đều hiện diện vết
tích của các huyền thọai, truyền thuyết dân ca, tục ngữ …” (Những ngọn gió Hua Tát
của Nguyễn Huy Thiệp như hình mẫu các truyền thuyết văn học ) [14; tr. 59]
Cũng từ góc độ của cái kì ảo, Đặng Anh Đào trong bài viết Biển không
có thủy thần có những phát hiện độc đáo. Trên cơ sở đối chiếu truyện ngắn Con gái
thủy thần với những đặc điểm của lọai truyện cổ tích, bà chỉ ra những yếu tố cổ tích và
phản cổ tích của truyện ngắn này. Chương - nhân vật chính trong Con gái thủy thần giống như thằng ngốc của mọi chuyện cổ tích trên thế giới này, nhiều chuyện kì lạ xảy
đến với anh… Nhưng khác chuyện cổ tích ở chỗ, cả cuộc đời Chương đi tìm con gái
thủy thần, con người của huyền thoại và kết thúc bằng huyền thoại tan vỡ; một điểm
khác nữa là anh ta xưng “tôi” và ở anh đã xuất hiện một cái “tôi” không đơn giản, một
cái “tôi” có phần xa lạ và thậm chí đối lập với xung quanh, với một cộng đồng mà ở
đó ngay cả mốt quần áo cũng rập khuôn. Như vậy, việc đối chiếu đã giúp Đặng Anh
Đào phát hiện ra những ý nghĩa sâu sắc của tác phẩm. Phần còn lại của bài viết, xuất
phát từ dòng chảy ngầm của tinh thần phạm thượng bắt nguồn từ dân gian, xuất phát
từ sự đan cài dị dạng - bình thường, cái bi đát và cái khôi hài, lệch lạc và cân đối tiềm
tàng trong triết lý và nghệ thuật lành mạnh của dân gian, như một khát vọng,
hoài
niệm về sự hài hòa, không thể có ở thế giới trần tục, về sự đảo lộn trên dưới và phủ
6định những tín điều, ranh giới cứng nhắc, Đặng Anh Đào đã phân tích rất sâu sắc hình
tượng nhân vật không bình thường, nhân vật mồ côi thường xuất hiện trong nhiều
truyện của Nguyễn Huy Thiệp. Lài - cô gái dở hơi trong Tướng về hưu, lại là người
nhân hậu, tình nghĩa biết lẽ phải. Tốn, chú em út suốt ngày bò lê và lau nhà
trong
Không có vua, cùng với người chị dâu của mình trở thành hai điểm sáng tốt đẹp hiếm
hoi giữa những con người đen tối, hắc ám … Chương trong Con gái thủy thần có vẻ
giống như nhân vật thằng Ngốc trong truyện cổ tích, nhưng chính anh là người duy
nhất trong truyện dám đối lập với xung quanh, dám sống với cái “tôi” của mình… Có
thể nói, bên cạnh những người bình thường, họ bị coi là dị dạng, là “tiên thiên
bất
túc”, là “thằng ngốc” nhưng chính họ nhiều khi làm nên điểm sáng nhân hậu, trí tuệ
anh minh của câu chuyện. Nhìn chung, các nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp “giống
như các hình nhân cắt bằng giấy dán trên đèn cù, không có bề dày của quá khứ, của
thời gian… Họ đi lại, nhăng nhố, họat động”, họ làm “đảo lộn trên dưới và phủ nhận

những tín điều, ranh giới cứng nhắc”. Đặng Anh Đào đã cho ta thấy được triết lý và
nghệ thuật lành mạnh của dân gian đã chi phối thế giới nhân vật và triết lý trong các
tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp.
Nguyễn Hải Hà và Nguyễn Thị Bình trong bài Xung quanh hiện tượng Nguyễn
Huy Thiệp khái quát những cuộc tranh luận về các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp
đã nhận xét : “Ý kiến của bà Đặng Anh Đào về Nguyễn Huy Thiệp bao giờ cũng đầy
sự khám phá thú vị và sắc sảo. Có thể nói Biển không có thủy thần đã thể hiện điều
đó”.[14; tr 521]
Đánh giá các truyện từ góc độ huyền thoại học, Văn Tâm cũng đã đưa ra một
số ý kiến khá thuyết phục. Nếu ông Tạ Ngọc Liễn cho rằng Nguyễn Huy Thiệp
đã “xuyên tạc lịch sử” thì Văn Tâm khẳng định Nguyễn Huy Thiệp “không viết về
lịch sử”. Ông đưa ra một số lý do giải thích, trong đó lý do chính là “tác giả Kiếm
sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết đã đưa vào tác phẩm của mình vô số những tình tiết huyền
thọai hoang đường”; “bắt gặp một đường nét, tình tiết dị dạng “không giống thật”
ở một hình tượng nhân vật “lịch sử” nào đó, có lẽ chúng ta không nên vội kết luận
như thế là “xuyên tạc lịch sử”, mà nên hiểu đó chỉ là kết qủa của bút pháp mang cảm
hứng huyền thọai mạnh mẽ” [14; tr. 287]. Ông còn rút ra 4 nét đặc thù về phong cách
7Nguyễn Huy Thiệp bao gồm: sắc độ hiện đại thẫm; cảm hứng huyền thọai mạnh; tính
nhiều tầng đa nghĩa; tính hệ thống mở có khẩu độ lớn (Đọc Nguyễn Huy Thiệp). Như
vậy các tác giả đều thấy rõ vị trí và vai trò quan trọng của yếu tố huyền thọai trong tác
phẩm Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng ông đã sử dụng các yếu tố huyền thọai như thế nào ?
Lê Văn Tân trong bài Huyền thoại trong tiểu thuyết của E.Zola đăng trên tạp
chí Văn học nước ngoài, số 2 - 2001 có nêu một số đặc điểm của huyền thọai mới là:
huyền thọai mới là sáng tạo của một cá nhân; huyền thọai mới bao giờ cũng xuất phát
từ một huyền thọai cũ, huyền thoại nguyên mẫu, tức là một huyền thoại cũ được “cải
biến” để đảm bảo tính liên văn bản, tính liên tục của kí ức; cuối cùng, vật liệu để kiến
trúc nên huyền thoại mới phải gắn liền với thời đại. Những điểm này thể hiện rất rõ
trong những tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp tạo nên sự đa tầng, đa nghĩa và những
cuộc tranh cãi bất tận về chúng.
Theo Đỗ Lai Thúy trong bài giới thiệu Phương pháp phê bình huyền thọai học
thì các nhà văn có thể sử dụng các huyền thọai nguyên gốc , hoặc các huyền thọai đã
được hoán cải - nghĩa là nhà văn chế biến, hoán cải để huyền thoại dung chứa được
nhiều tư tưởng nghệ thuật hơn - hoặc các nhà văn còn sáng tạo ra những huyền thoại
mới.
Nhận xét về cách sử dụng huyền thoại của Nguyễn Huy Thiệp, Trần Thị Mai
Nhi cho rằng: “huyền thoại về Con gái thủy thần, về Trương Chi, về Nguyễn
Thị
Lộ của ông là những huyền thọai mới, kết qủa của những “hành vi sáng tạo mới”
(Nguyễn Huy Thiệp) [14; tr. 503]; còn về những huyền thoại có sẵn, Nguyễn Huy
Thiệp sử dụng có cải biến, những yếu tố huyền thọai, yếu tố dân gian trong sáng tác
của Nguyễn Huy Thiệp “không chỉ đơn giản là những “trích đọan” riêng rẽ, hay
mượn nhập các môtíp,… mà là sự ảnh hưởng, cách điệu hóa chúng”.
Nhà nghiên cứu văn học Nguyễn Vy Khanh cũng có nhiều ý kiến về vấn đề yếu
tố hoang đường, huyền ảo trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và ông có một nhận
xét rất đắt như sau: “Người đọc Nguyễn Huy Thiệp như chìm đắm trong không
khí

truyền kỳ của Lĩnh Nam chích quái và Việt điện u linh tập” (Nguyễn Huy Thiệp: những
chuyện huyền kì, núi, sông và nước…) [14; tr.367]. Nhận xét này đã khái quát được sự
thú vị của yếu tố hoang đường trong truyện Nguyễn Huy Thiệp cũng như đã nói lên
8được những đóng góp tích cực của ông trong thời đại mà văn học rất cần sự đổi mới.
Đó là tất cả những ý kiến mà chúng tôi ghi nhận được từ các công trình nghiên cứu về
văn học kì ảo và yếu tố hoang đường trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.
Tóm lại, mỗi nhà phê bình xuất phát từ những quan niệm khác nhau về truyện
kì ảo của Nguyễn Huy Thiệp nhưng các tác giả đều khẳng định rằng Nguyễn Huy
Thiệp có ý thức sử dụng yếu tố hoang đường, kì ảo trong sáng tác. Với vốn kiến thức
uyên bác, nắm vững các tri thức huyền thoại học, các nhà nghiên cứu đã giúp người
đọc thấy được vẻ đẹp đa diện, đa chiều của văn học kì ảo nói chung cũng như văn
chương của Nguyễn Huy Thiệp nói riêng, góp phần bảo vệ những giá trị nghệ thuật
chân chính.
3. Mục đích yêu cầu
Tìm hiểu đề tài Yếu tố hoang đường trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp,
ngoài việc muốn tiếp cận với cái hay, cái đặc sắc của truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp,
chúng tôi còn muốn làm rõ vấn đề về việc vận dụng yếu tố hoang đường trong truyện
ngắn của ông, đồng thời đi vào phân tích, tìm hiểu các biểu hiện của nó trong tác phẩm
để thấy được tác dụng của nó. Theo đó, các yêu cầu cần phải đáp ứng là:
Đầu tiên, tìm hiểu chung về yếu tố hoang đường, làm rõ thuật ngữ yếu tố hoang
đường qua quan điểm các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước, điểm qua sự hình thành
và phát triển của yếu tố hoang đường trong văn học Việt Nam bởi đó là cơ sở để ta
nhìn nhận đánh giá toàn diện hơn về yếu tố hoang đường trong truyện ngắn Nguyễn
Huy Thiệp.
Tiếp đó, tìm hiểu đôi nét về cuộc đời, sự ngiệp sáng tác của tác giả nhằm có
thêm cơ sở để hiểu và lí giải tác phẩm.
Bên cạnh đó, điều trọng tâm nhất là tập trung vào nghiên cứu yếu tố hoang
đường biểu hiện như thế nào, ý nghĩa của việc sử dụng yếu tố hoang đường
trong
truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.
4. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu
Đối với đề tài này, đối tượng và phạm vi nghiên cứu chỉ xoay quanh phần
truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Hai quyển truyện ngắn được khảo sát là: Nguyễn
9Huy Thiệp tuyển tập truyện ngắn do Đỗ Hồng Hạnh sưu tầm và biên soạn, NXB Văn
hóa Sài Gòn, 2006 và Không có vua, NXB Văn hóa thông tin, 2011. Ngoài ra, còn có
các tài liệu nghiên cứu về sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và yếu tố hoang đường.
Đó cũng là tài liệu chính để người viết căn cứ và khảo sát Yếu tố hoang đường
trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện đề tài này, bước cần thiết đầu tiên đối với người viết sẽ đọc toàn
bộ truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, sau đó vận dụng một số phương pháp sau:
Phương pháp thống kê và phân loại: thống kê những tác phẩm có sử dụng yếu
tố hoang đường, các dạng thức kì ảo hoang đường, các mô típ nổi bật được sử dụng
sau đó phân loại các chi tiết biểu biện đó theo từng tiêu chí thích hợp.
Hệ thống và khái quát những luận điểm nghiên cứu về yếu tố hoang đường để
xây dựng phần lí luận chung về yếu tố hoang đường.

Một số thao tác xuyên suốt trong quá trình thực hiện đề tài này là phân tích, giải
thích, chứng minh những biểu hiện của yếu tố hoang đường trong truyện ngắn Nguyễn
Huy Thiệp và có thể điểm qua hoặc so sánh một số biểu hiện của yếu tố hoang đường
trong sáng tác của tác giả khác.
10
PHẦN NỘI DUNG
11
CHƯƠNG 1
LÍ LUẬN CHUNG VỀ YẾU TỐ HOANG ĐƯỜNG
VÀ ĐÔI NÉT VỀ NGUYỄN HUY THIỆP
1.1. Chung quanh khái niệm hoang đường
Như đã nói ở phần trên, cho đến nay, vấn đề thuật ngữ vẫn là vấn đề nan giải
đối với giới nghiên cứu văn học. Có nhiều cách diễn đạt khác nhau trong cùng một
phạm trù nói về yếu tố hoang đường như là: kì ảo, huyền ảo, huyễn tưởng,… Từ đó
kéo theo một số cách gọi về thể loại văn học này như “Văn học kỳ ảo”, “Truyện kinh
dị”, “Truyện quái dị”, “Truyện ma”, “Truyện ma quái”, “Truyện huyễn tưởng”... và
nhiều khi chúng chưa được phân biệt một cách rạch ròi. Tuy vậy, xét cho cùng, hoang
đường chính là một trong những thuộc tính của những cái kì ảo, huyền ảo, huyễn
tưởng… Trong văn học Việt Nam sau 1975, yếu tố kỳ ảo xuất hiện ngày càng nhiều và
ở hầu hết các thể loại nhưng nổi bật nhất ở truyện ngắn, nó đã thể hiện khả năng xông
xáo, nhạy bén trước cuộc sống và đã đạt được nhiều thành tựu quan trọng.
1.1.1. Yếu tố hoang đường được hiểu như thế nào?
Hoang đường, kì ảo vốn là những khái niệm xuất phát từ thời cổ đại. Khái niệm
này có nội hàm rất rộng và cách hiểu về nó cũng thay đổi theo thời gian. Bởi thế, giới
nghiên cứu văn học trên thế giới đến nay cũng chưa có một quan niệm thống nhất về
12cái kì ảo, hoang đường cũng như về văn học kì ảo. Cùng một tác phẩm nhưng có người
cho đó là truyện huyễn tưởng, huyền ảo, kì ảo…thậm chí có người còn quan
niệm
nó là truyện kinh dị, quái dị. Để có thể phân biệt rõ ràng các khái niệm trên, tránh sự
nhầm lẫn, chúng ta cần phải tìm hiểu thế nào là “hoang đường”.
Về mặt từ nguyên học, thuật ngữ hoang đường (hay con gọi là kì ảo) có nguồn
gốc từ chữ fantastic. Chữ fantastic xuất hiện trong tiếng Anh Trung cổ thế kỉ 14, vốn
có nguồn gốc từ tiếng Hi Lạp chữ phantastikos, có nghĩa là “tạo ra những hình ảnh
thuộc về tinh thần”, và chữ phantazein, có nghĩa là “xuất hiện trong tâm trí”. Theo thời
gian, nghĩa của từ này dần dần thiên về chỉ hiện tượng mà ở đó ranh giới giữa cái cụ
thể và sự mơ hồ không còn phân biệt rõ ràng.
Trong lĩnh vực văn chương, thuật ngữ “kì ảo” được chuyển nghĩa từ thuật
ngữ “lefantastique” trong tiếng Pháp, hoặc “the fantatic” trong tiếng Anh. Theo từ
điển Pháp - Việt, thì “fantastique” là sản phẩm của trí tưởng tượng, được tạo ra nhờ
khả năng suy tưởng, ở đó cái siêu nhiên chiếm ưu thế. Từ những định nghĩa trên ta có
thể dễ dàng nhận thấy đặc trưng của cái kỳ ảo chính là cái bình thường đã bị cái phi
thường thâm nhập là tính tất yếu không thể đảo ngược. Chính sự kết hợp giữa những
cái không mang tính chân thật, chỉ tuân theo quy luật của trí tưởng tượng như cái kì
quặc, siêu nhiên, huyền diệu, hư ảo…và những cái bình thường. Nó cũng có ý nghĩa
như từ thần thoại. Vì thế theo quan điểm của các nhà nghiên cứu văn học phương Tây,
thuật ngữ “lefantastique” hàm chứa tất cả yếu tố như: kì lạ, huyền ảo, thần diệu,… chứ

không hề tách biệt về nghĩa như tiếng Việt.
Thuật ngữ “kì ảo” theo cách hiểu của phương Đông thì “kì” chính là khác
thường, không bình thường, hiếm hoi. Theo lí luận hiện đại, thì “kì” chính là thủ pháp
nghệ thuật có chức năng “lạ hóa” văn học, lưu giữ ấn tượng, cuốn hút độc giả làm
thành quan niệm “phi kì bất truyền” của văn học phương Đông. Còn “ảo” là cái không
thực, là trạng thái mơ hồ giữa hai đối cực thật - giả, có - không của con người. “Ảo”
không phải tự nhiên mà có, nó xuất hiện từ sự kích thích của hiện thực và trở thành cái
bóng của hiện thực. Cái “kì ảo” theo quan niệm của người phương Đông cũng có sự
tương tác, giao thoa giữa cái bình thường và cái phi thường. Từ sự gặp nhau về quan
niệm đó, ta có thể thấy rằng, yếu tố hoang đường kì ảo trong văn học chính là những
13điểm lạ lùng, huyền bí, vừa chân thực cũng vừa huyễn hoặc, được tạo ra do sự xâm
nhập, chuyển hóa giữa hai yếu tố bình thường và phi thường, tồn tại trên hai trục thực
ảo với đặc trưng và sự tưởng tượng, hư cấu có sức lay động hưng thú thẩm mĩ. Yếu tố
hoang đường chính là phương tiện hữu hiệu để nhà văn khám phá thế giới và thể hiện
tư tưởng thẩm mĩ.
Một số quan niệm về thuật ngữ hoang đường:
Theo định nghĩa của Từ điển tiếng Việt (Hoàng Phê, nxb Đà Nẵng, 1998)
thì “Kì ảo là kì lạ, tựa như không có thật mà chỉ có trong tưởng tượng”. Và tất nhiên,
một tác phẩm văn chương kì ảo phải có những yếu tố siêu nhiên, kì lạ, hư ảo, huyễn
hoặc trong nhân vật, cốt truyện, chủ đề tạo nên những phản ứng nhận thức của người
tiếp nhận một cách mạnh mẽ.
Trong Dẫn luận về văn chương kì ảo, T. Todorov cho rằng cái kì ảo giống
như một giới hạn bất định giữa cái kì diệu (merveilleux) với cái kì lạ (étrangé);
và
ông khẳng định thái độ lưỡng lự, do dự, hoài nghi của độc giả khi tiếp xúc với những
cái khác lạ sẽ tạo nên cái kì ảo. Cũng từ cái nhìn về thực tiễn tâm lí con người, P. G.
Castex cho rằng: “cái kì ảo là hình thái thuần túy… được tạo ra từ giấc mơ, sự mê tín,
sợ hãi, hối hận, từ sự kích thích quá độ của trí não hay từ tâm linh, từ sự mê đắm, từ
tất cả những hiện tượng mang tính chất bệnh lý”. A.Marino lại suy luận “cái kì ảo chỉ
có thể ra đời từ bản thân trí tưởng tượng (fantaisie)”. Và với M. Shneider yếu tố kì ảo
khai thác không gian nội tâm và gắn liền với “sự lo âu, sợ hãi trước kẻ thù” của con
người. Nhưng theo nhà nghiên cứu Roger Caillois thì “cái kì ảo là cái không thể cắt
nghĩa được bằng lí tính từ điểm nhìn của chúng ta, với tầm nhận thức thực tại”.
Ở nước ta những năm gần đây cũng có khá nhiều công trình nghiên cứu về yếu
tố kì ảo. Lê Nguyên Cẩn trong “Cái kì ảo trong tác phẩm Banzac” (NXB Giáo dục,
1999) cũng đưa ra định nghĩa “cái kì ảo là một phạm trù tư duy nghệ thuật, là sản
phẩm của trí tưởng tượng. Nó hiện diện dưới hình thức thần linh, quái dị, ma quỉ, khác
lạ, phi thường, siêu nhiên” [2; tr. 26].
Trần Thị Quỳnh Nga trong bài viết Yếu tố hoang đường trong tập truyện
Petecbua của nhà văn Gogol cũng đã đưa ra khái niệm về hoang đường như sau:
Hoang đường (tiếng Hi lạp: Phantastikes, tiếng Pháp: Fantastique, tiếng Nga:
14Fantaxtika) là cái không có thực, phi lí, kỳ ảo, siêu nhiên. Đó là thế giới của những
hình tượng kì quặc, khác thường, nảy sinh bởi trí tưởng tượng, trên cơ sở những chi
tiết sự kiện của thực tại
Nhà nghiên cứu Lê Nguyên Long lại nhấn mạnh cái kì ảo phải gắn liền với tính
hiện thực và yếu tố kì ảo “chỉ tồn tại khi đối diện với nó” trong sự độc lập giữa những

cái siêu nhiên, hư huyễn với thế giới thực tại.
Phùng Hữu Hải trong bài “Yếu tố kì ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại từ
sau 1975” cũng cho rằng “yếu tố kì ảo không phải là cái gì hư vô bên ngoài con người
mà nó được bắt nguồn từ chính thế giới tưởng tượng, tinh thần, thế giới nội tâm bí ẩn
của con người” [11; tr. 2].
Nguyễn Văn Dân trong bài viết “Huyễn tưởng văn học một hình thái nhận thức
thẩm mỹ” đã trình bày quan điểm của mình như sau: Trước hết chúng ta có thể nhận
xét sơ bộ rằng văn học huyễn tưởng là những truyện hay tiểu thuyết về cái lạ lung, cái
kì dị, gây hồi hộp và có sức hấp dẫn cao. Các nước châu Âu dành cho loại hình này cái
tên gọi xuất phát từ định ngữ “Phantastikos” của Hi Lạp và qua từ “fantasticus” của
tiếng La Tinh. Ở nước ta, trong bộ sưu tập “truyện kì quái dân gian” đầu tiên của Việt
Nam, tiến sĩ Kiều Phú (thế kỉ XV) đã dùng định ngữ “quái đản” để chỉ loại truyện này.
Ông Đào Đăng Vĩ gọi nó là truyện “dị thường”, ông Nguyễn Văn Khôn cũng dịch
từ “fantastic” của tiếng Anh là “kì dị, kì quái, dị thường”. Gộp chung những ý kiến
đó, Nguyễn Văn Dân đề nghị dịch “nó” và “những từ tương đương với nó” là huyễn
tưởng. Nguyễn Văn Dân lại cho ta thêm một thuật ngữ mới khi nói đến yếu tố hoang
đường.
Các ý kiến trên đã góp phần làm sáng rõ thêm về thuật ngữ hoang đường. Tuy
chưa hoàn toàn thống nhất về thuật ngữ cũng như quan điểm nhưng nhìn chung các
nhà nghiên cứu đều đã cho ta thấy được yếu tố hoang đường là thuộc tính của cái kì
ảo, huyền ảo, huyễn tưởng… được biểu hiện bằng yếu tố siêu nhiên, phi thường, kì ảo.
Nó là sản phẩm của trí tưởng tượng khó xảy ra trong thực tế. Nó thường nằm ngoài tư
duy lí tính của con người nhưng lại có mối quan hệ với bản chất của cái có thật trong
đời sống. Yếu tố hoang đường, kì ảo góp phần cùng với các yếu tố nghệ thuật khác để
xây dựng cốt truyện, nhân vật hướng đến việc bộc lộ chủ đề tư tưởng tác phẩm. Chính
15các sắc thái thẩm mĩ của yếu tố kì ảo không hề làm giảm giá trị hiện thực của tác phẩm
mà nó còn cung cấp cho chúng ta cách nhận diện về cuộc sống, làm gia tăng điểm nhìn
nghệ thuật và các chiều tiếp cận hiện thực.
1.1.2. Sự hình thành và phát triển yếu tố hoang đường trong sáng tác
văn học
Việc tìm hiểu yếu tố hoang đường trong sáng tác văn học ngày càng được chú
trọng và biết đến trong những thập niên gần đây. Nhiều nhà nghiên cứu trong và ngoài
nước đã chú ý đến cho thấy việc nhìn nhận lại vấn đề sự hình thành và phát triển của
yếu tố hoang đường trong sáng tác văn học là và những thành tựu đóng góp của nó
là không nhỏ trong quá trình hình thành và phát triển văn học. Nó chiếm giữu một vị
trí và giữ một vai trò quan trọng trong tiến trình lịch sử văn học, không chỉ ở phạm vi
trong nước mà còn ở cả thế giới.
Qua việc tìm hiểu từ sự phát triển của nền văn học thì chúng tôi đã nhận thấy
sự phát triển của yếu tố hoang đường là cả một chặng đường dài và sự góp mặt của nó
dường như là rộng khắp. Không chỉ trong một quốc gia nào mà của cả thế giới, không
chỉ ở một chặng đường văn học hay một thời kì văn học nào mà như một dòng chảy
xuyên suốt trong tiến trình phát triển của lịch sử văn học.
Sự hình thành yếu tố hoang đường trong sáng tác văn học là rất sớm, mầm
mống của nó là những sáng tác “folklore”, tiêu biểu là thần thoại và truyền thuyết. Yếu
tố hoang đường ra đời giúp con người vượt qua nỗi sợ mênh mang của trời đất. Ở đó,
các tác giả dân gian nhìn nhận và quan sát thế giới tự nhiên và thông qua trí tưởng

tượng của mình họ lí giải các vấn đề về nguồn gốc và sự tồn tại của các sự vật, hiện
tượng tự nhiên - một thế giới đầy bí ẩn mà họ không thể biết được. Trong thần thoại,
tự nhiên được tái tạo bởi trí tưởng tượng của người xưa. Thần thoại chính là những
câu trả lời mà người nguyên thủy để lí giải các hiện tượng tự nhiên. Nhận định của C.
Mac cũng đã lí giải thêm về thần thoại của người xưa “dùng tưởng tượng, mượn tưởng
tượng để chinh phục sức mạnh tự nhiên, chi phối tự nhiên, hình tượng hóa tự nhiên”.
Những yếu tố hoang đường ở đây biểu hiện tư duy của người nguyên thủy còn chịu
ảnh hưởng của thế giới quan thần linh chủ nghĩa, song chúng vẫn chứa đựng cơ sở
hiện thực lành mạnh. Ta có thể kể đến như truyện Nữ Oa vá trời ở Trung Quốc, thần
16thoại Hy Lạp, hàng loạt các mẫu chuyện như: thần trụ trời, mười hai bà mụ, thánh
Gióng, Sơn tinh Thủy tinh… nằm trong kho tàng truyện cổ Việt Nam.
Thần thoại là “nghệ thuật một đi không trở lại”. Mác đã nói tới sự mất đi của
thần thoại với tư cách như thể loại, chứ từng tác phẩm và từng yếu tố thần thoại thì
số phận lại khác hơn. Yếu tố hoang đường trong thần thoại nói riêng và folklore nói
chung đã được văn học viết tiếp nhận và phát huy.
Trên bình diện thế giới, loại truyện như trong Ngàn lẻ một đêm là truyện thần
thoại kiểu thần thoại Hi Lạp mang đậm yếu tố hoang đường là nguồn gốc cho loại
truyện huyễn tưởng thành văn sau này.
Bắt nguồn từ văn học dân gian, cái huyễn tưởng, huyền ảo trong văn học hay
nói các khác là việc sử dụng yếu tố hoang đường trong sáng tác văn học không phải
là phát minh riêng của thời đại nào hay một môi trường xã hội nào mà nó có mặt mọi
lúc mọi nơi nhưng đến thời đại của chủ nghĩa lãng mạn, cái huyễn tưởng đã tìm thấy
những người cổ vũ nó một cách nồng nhiệt và nó đã được nâng lên thành một phương
pháp văn học riêng biệt. Có thể nói, cái huyễn tưởng đã tìm thấy ở chủ nghĩa lãng mạn
một chủ thể có trạng thái tình cảm và tư tưởng rất thích hợp với nó và ngược lại, chủ
nghĩa lãng mạn cũng tìm thấy ở cái huyễn tưởng một phương tiện rất hiệu quả để có
thể tái hiện thái độ xã hội và thái độ thẩm mỹ của mình. Giờ đây, hơn lúc nào hết, cái
huyễn tưởng có xu thế chiếm tới một địa vị ưu tiên và thuần túy.
Văn học huyễn tưởng lãng mạn có niều căn nguyên: nó là bước phát triển cao
của cái huyễn tưởng của thời đại trước, kể cả cái huyễn tưởng của truyền thuyết bình
dân; nó thích hợp với xu hướng thoát li xã hội của nhà văn, với xu hướng quay về cội
nguồn lịch sử, xu hướng tìm cái xa lạ, xu hướng thâm nhập vào thế giới mộng tưởng
và hoang đường. Chính vì thế mà chất liệu hoang đường như nắm lấy cơ hội phát triển
tốt.
Có thể nói, cái huyễn tưởng lãng mạn là đỉnh cao phát triển của văn học huyễn
tưởng, nó là tiêu biểu cho điểm tập trung mọi tia sáng đến từ nhiều hướng khác nhau
và phát ra những ảnh hưởng quyết định đối với sự phát triển văn học về sau, cho đến
tận thời đại rất gần với thời đại chúng ta ngày nay. Chúng ta không thể hiểu được chủ
nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực và ngay cả một số khía cạnh của tiểu thuyết
17đương thời nếu không đề cập đến chương mục này của chủ nghĩa lãng mạn: văn học
huyễn tưởng. Thực vậy, chủ nghĩa lãng mạn là một trào lưu có nhiều đóng góp to lớn
về mặt cách tân và phát triển văn học, và có lẽ một trong những nguyên nhân làm cho
nó có khả năng to lớn đó là sự nhạy cảm của nó đối với cái huyễn tưởng. Sự nhạy cảm
đó có hầu hết ở các nhà lãng mạn, đặc biệt là ở E. T. A. Hoffmann và Ed. All. Poe.
Nếu như yếu tố siêu nhiên như phù phép, hồn ma, quỷ dữ, quái vật, ảo giác…
Những yếu tố hoang đường là những thành tố của yếu tố huyễn tưởng của Hoffmann.

Yếu tố thời đại quyện với yếu tố thần tiên dân gian đã làm cho truyện huyễn tưởng của
Hoffmann mang một màu sắc kì ảo và đầy sức quyến rũ thì ở Poe thiên về xu hướng
kết hợp những yếu tố huyễn tưởng rùng rợn với óc phân tích logic mang yếu tố tâm lí
học.
Đứng ở góc độ nào đó mà nói thì cái huyễn tưởng lãng mạn là một phương
tiện tự giải thoát và phủ định của nhà văn đối với xã hội đương thời. Tuy nhiên, ngoài
nguyên nhân xã hội đặc trưng cho huyễn tưởng lãng mạn, chúng ta còn phải kể đến
động cơ tâm lí, là động cơ chung cho mọi cái huyễn tưởng của thời đại: cái
huyễn
tưởng vĩnh hằng, đó là sự tò mò tỉnh táo hoặc bệnh hoạn của con người muốn tìm hiểu
những thôi thúc bản năng của mình. Sự trùng hợp của hai nguyên nhân đã làm cho văn
học huyễn tưởng nở rộ ở thời kì lãng mạn.
Nếu như sự hợp tác giữa cái phi lí và cái huyễn tưởng là điều dễ hiểu thì
việc kết hợp giữa chủ nghĩa hiện thực và cái huyễn tưởng có thể gây ra nhiều sự ngoài
nghi. Nhưng thực tế cho thấy rằng cái huyễn tưởng có thể giúp nhiều cho các nhà văn
hiện thực chủ nghĩa. Người ta đã nói nhiều đến ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn đối
với các nhà văn hiện thực như Gogol, Balzac, trong đó chắc chắn có ảnh hưởng của
cái huyễn tưởng tức là việc vận dụng kết hợp các yếu tố hoang đường, kì ảo vào trong
sáng tác, một phương pháp nghệ thuật ưa chuộng của chủ nghĩa lãng mạn. R Quinsat,
nhà nghiên cứu người Pháp, đã nói: “Trước Baudelaire, Balzac đã đoán rằng cái
huyễn tưởng có thể kết hợp với nhãn quan hiện thực chủ nghĩa về một xã hội được coi
là suy đồi”. Quả thực, nhãn quan hiện thực chủ nghĩa của Balzac không cản trở ông
tìm ra cái huyễn tưởng của xã hội tư sản đương thời và việc vận dụng yếu tố hoang
đường vào sáng tác của mình cũng không làm mất đi giá trị hiện thực của nó, mà
18thông qua đó việc vận dụng yếu tố hoang đường như một phương tiện nghệ thuật góp
phần tạo nên tác phẩm hoàn chỉnh thể hiện tư tưởng của các nhà văn trong việc phản
ánh hiện thực, tái tạo hiện thực, hiện thực được nhìn nhận ở nhiều góc độ, qua đó thì
hiện thực được phản ánh sâu sắc hơn và chính nhờ vào yếu tố hoang đường trong tác
phẩm đã tạo nên sức hấp dẫn cho tác phẩm.
Nhiều nhà nghiên cứu ở thời đại chúng ta cũng phát biểu về khả năng kết hợp giữa cái
huyễn tưởng với chủ nghĩa hiện thực và gọi đó là “chủ nghĩa hiện thực huyễn tưởng”
(L. Vax, Al. Tănase… ) điều này cũng dễ hiểu nếu ta đồng tình với quan niệm về cái
huyễn tưởng như là một hình thái tồn tại của cái tưởng tượng trong việc diễn giải cái
thực.
Ở xã hội phong kiến phương Đông, các nhà văn thường chịu ảnh hưởng mạnh
mẽ của truyền thuyết bình dân. Cho nên truyện ngắn cổ điển mang nhiều sắc thái của
cái huyễn tưởng. Tuy nhiên các nhà văn đó không xa lánh xã hội, mà có thể nói truyện
của họ là những bức tranh hiện thực mang màu sắc của cái huyễn tưởng, thí dụ như tập
Liêu trai chí dị của Bồ Tùng Linh hay Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ. Ở đây cái
huyễn tưởng chỉ là phương tiện để tác giả thể hiện những tư tưởng đạo lí, để phản ánh
cuộc sống, phản ánh hiện thực.
Thực tế với tư cách là một hình thái nhận thưc thẩm mĩ thì cái huyễn tưởng
không dừng lại ở những năm đầu của thế kỉ XX, mà nó còn tiếp diễn cho đến ngày
nay. Tất nhiên cái huyễn tưởng trong văn học ngày nay khác với cái huyễn tưởng trong
văn học lãng mạn. Bozzeto đã gọi huyễn tưởng văn học phương Tây từ năm 1950 về
trước là huyễn tưởng cổ điển, còn từ 1950 trở về sau là huyễn tưởng hiện đại. Tuy

nhiên tác giả cũng công nhận một số nhà văn cũ là những ngươi mở đầu cho văn học
huyễn tưởng hiện đại: Fr. Kafka, D. Buzzati, Jean Ray…
Bozzeto đã phân biệt ra nhiều điểm khác nhau giữa huyễn tưởng cổ điển và
huyễn tưởng hiện đại của văn học phương Tây, trong đó có hai điểm đáng chú ý:
Cái huyễn tưởng cổ điển xảy ra ở môi trường thôn dã, ở những nơi có lâu đài
thành cổ, còn cái huyễn tưởng hiện đại có môi trường thành thị mang không khí văn
minh công nghiệp.
19Cái huyễn tưởng cổ điển đề cập đến cái siêu nhiên, còn cái huyễn tưởng hiện
đại đề cập đến cái phi lí, cái bất hợp lí, xảy ra trong cuộc sống hàng ngày của con
người hiện đại.
Bên cạnh đó, còn có sự xuất hiện của thể loại truyện khoa học viễn tưởng.
Truyện khoa học viễn tưởng chính là một thể loại sinh ra từ từ cái huyễn tưởng. Nó là
kết quả của sự phối hợp giữa cái huyễn tưởng với cái khoa học, cũng như truyện trinh
thám theo J. Molino, là kết quả phát triển của cái huyễn tưởng xã hội học đề cập đến
những tầng lớp xã hội nguy hại. Như vậy có thể nói, việc kết hợp giữa các yếu tố khoa
học kỹ thuật với cái huyễn tưởng là điểm đặc trưng của huyễn tưởng hiện đại. Hutin
(Pháp) đã tuyên bố tại Đại hội mĩ học Quốc tế lần thứ VII (1976) rằng: “huyễn tưởng
văn học có lẽ là lĩnh vực mà thông qua những quá trình khuếch đại thẩm mĩ, người ta
có thể dễ dàng nhất tìm thấy trong tác phẩm câu hỏi quan trọng nhất của con người
ngày nay”. Lời phát biểu đã khẳng định được sức biểu đạt hết sức to lớn của yếu tố
huyễn tưởng.
Văn học kì ảo ở Việt Nam:
Ở Việt Nam, các câu chuyện có sử dụng yếu tố kỳ ảo từ xưa đã trở thành niềm
say mê của người đọc nhiều thế hệ. Nhà văn kể chuyện lạ, dùng cái kỳ ảo, khác thường
như những biện pháp nghệ thuật để phúng dụ, răn đời và cũng để hấp dẫn, lôi cuốn
người đọc... Không chỉ là những người dân lao động lưu truyền trong dân gian những
câu chuyện lạ hay chuyện ma đầy huyễn hoặc mà các nhà trí thức thuộc tầng lớp trên
cũng bị lôi cuốn vào việc sáng tác những tác phẩm đầy hư ảo. Lê Thánh Tông với Bài
ký một giấc mộng, Tinh chuột; Phạm Đình Hổ với Mẹ ranh càn sát, Người nông phu
ở An Mô, Sông Dùng; Lê Quý Đôn với Long Uyên Đại Vương; Nguyễn Thượng Hiền
với Minh hôn... và đặc biệt là Nguyễn Dữ với Truyền kỳ mạn lục…
Trong những năm 1930 - 1945, những câu chuyện truyền kỳ của Nguyễn Dữ,
những câu chuyện ma, chuyện kỳ lạ của các nhà nho lại được các nhà văn hiện đại tiếp
nối. Các nhà văn ở các trường phái văn học khác nhau đều tham gia sáng tác nhiều
tác phẩm đậm yếu tố kỳ ảo. Một cây bút mơ màng như Thế Lữ cũng có Trại Bồ Tùng
Linh, Vàng và máu, lãng mạn “Tây học” như Nhất Linh cũng có Lan rừng, Bóng người
trong sương mù, trữ tình như Thanh Tịnh cũng có Anh culi xe, Làng... Những cây bút
20hiện thực như Nam Cao cũng có truyện ngắn Nửa đêm, Bùi Hiển có Chiều sương...
Các nhà văn ở thời kỳ này một mặt kế thừa truyền thống từ những truyện truyền kỳ
trong quá khứ nhưng mặt khác, bắt đầu tiếp xúc với không khí của văn học kỳ ảo trên
thế giới, đặc biệt là văn học phương Tây.
Mặc dù, vẫn còn tồn tại nhiều vấn đề gây tranh luận chung quanh khái niệm “kỳ
ảo” và “văn học kỳ ảo” nhưng rõ ràng, trong văn học Việt Nam sau 1975, yếu tố kỳ ảo
xuất hiện ngày càng nhiều và ở hầu hết các thể loại, nổi bật nhất ở truyện ngắn.
Qua quá trình hình thành và phát triển của việc vận dụng yếu tố hoang đường
trong văn học, tuy mỗi giai đoạn, mỗi thời kì hay trào lưu văn học có cách gọi và nêu

vấn đề khác nhau nhưng tựu chung đều cho thấy rõ ý nghĩa của việc vận dụng yếu tố
hoang đường trong sáng tác và việc vận dụng cũng vô cùng phong phú và đa dạng.
Yếu tố hoang đường được sử dụng như một phương tiện nghệ thuật đặc sắc đưa
tác phẩm lên tầm cao mới với giá trị phản ánh sâu sắc. Theo lối sử dụng thủ pháp kết
hợp giữa hư và thục để thể hiện tư tưởng của nhà văn.
Với tư cách là một hình thái nhận thức thẩm mĩ - điều đó cũng có nghĩa là việc
vận dụng yếu tố hoang đường vào các loại hình văn học như là một thủ pháp sáng tác
văn học nghệ thuật văn xuôi huyễn tưởng hay huyền ảo, nói chung đó là việc các yếu
tố hoang đường vào trong sáng tác văn học đã có đóng góp không nhỏ trong sự phát
triển nền văn học thế giới và trong tương lai nó vẫn sẽ có một vai trò tích cực. Vấn đề
là phải tăng cường ý nghĩa xã hội cho nó chứ không phải chỉ chú ý đến yếu tố hoang
đường, kì quái một cách tự thân. Điều này phụ thuộc vào tâm huyết, tài năng và sự
sáng tạo của nhà văn trong việc kết hợp hài hòa giữa hư và thực.
1.2. Đôi nét về nhà văn Nguyễn Huy Thiệp
1.2.1. Cuộc đời
Nguyễn Huy Thiệp sinh ngày 26/07/1950. Quê quán: thôn Phương Hạ, huyện
Thanh Trì, Hà Nội. Đã tốt nghiệp Đại học sư phạm (ĐHSP) và là hội viên Hội nhà văn
Việt Nam vào năm 1990.
Năm 1970, Nguyễn Huy Thiệp tốt nghiệp khoa Sử, Trường ĐHSP Hà Nội và
lên dạy học tại Tây Bắc (từ năm 1970 - 1980). Từ năm 1980, ông chuyển công tác và
21làm việc tại Bộ giáo dục, sau đó làm việc tại công ty Kỹ thuật trắc địa bản đồ - cục
bản đồ (trực thuộc Hội đồng bộ trưởng). Hiện nay thì Nguyễn Huy Thiệp đang sống
và sáng tác tại Hà Nội. Ông cũng đã từng có thời gian vật lộn với cuộc đời qua nhiều
nghề để sinh nhai: thợ mộc, thợ nề, bán quán,...
Có thể nói, điểm qua cuộc đời của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, chúng ta
thấy ông thuộc thế hệ nhà văn sinh ra trong thời chiến nhưng lớn lên ở thời bình - thời
mà chiến tranh đã lùi vào dĩ vãng, vận mệnh của dân tộc không còn là vấn đề số một
nữa. Những tiếng thét căm hờn kẻ thù không còn vang vọng, những ngày máu
lửa
tranh đấu đã qua đi, và còn lại lúc bấy giờ một cuộc sống hòa bình với tất cả những gì
thuộc về bản chất của nó...Lúc này, cái cần đối mặt không phải là địa chủ - nông dân,
cũng không phải ta - địch, mà cái cần phải đối mặt là cuộc sống “cơm áo gạo tiền” với
đủ mọi thứ “tủn mủn”, là cuộc sống con người thời bình với tất cả sự phức tạp. Văn
chương lúc này lại được trả về nhiệm vụ thiêng liêng đó là phản ánh con người và số
phận con người. Hiện thực đó, đã tác động không nhỏ tới cảm hứng sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp. Đặc biệt đối với một nhà văn luôn trăn trở, day dứt, suy tư trước
cuộc sống như ông thì cuộc sống không chỉ tươi đẹp mà còn có những “góc khuất”
bấy lâu nay vô tình hay hữu ý người ta đã để nó ngủ yên. Bằng khả năng sáng tạo nghệ
thuật của mình, Nguyễn Huy Thiệp đã khéo léo bóc trần bản chất cuộc sống thực tại,
và còn táo bạo nạp thêm những phần “ái, ố” trần tục thuộc về bản năng con người mà
cụ thể hơn là vấn đề “tính dục”. Ông đã dám đề cập đến những vấn đề mà trước nay
người ta biết nhưng ngại không dám nói ra, và để nó phơi bày rõ ràng hơn bao giờ hết.
Đó cũng chính là lí do tại sao lại có rất nhiều ý kiến khen chê, bàn cãi, tranh luận xung
quanh cuộc đời và sự nghiệp của Nguyễn Huy Thiệp.
Văn Nguyễn Huy Thiệp có một sức hút kỳ lạ. Ông có một cách viết mới mẻ,
một lối văn đa giọng điệu. Có khi giọng văn như lời ăn tiếng nói ngoài đời sống, có

cảm giác như anh lười dùng từ, đặt câu theo đúng ngữ pháp (Tướng về hưu). Có khi lời
văn nhẹ nhàng, sâu lắng như một bài thơ (Chảy đi sông ơi, Thương nhớ đồng quê). Có
khi dằn vặt, sắc sảo, chiêm nghiệm (Con gái thủy thần) v.v…Người đọc nhận ra ở ông
một lối tư duy sắc sảo, một con mắt nhìn xuyên tám cõi, một thái độ luôn nồng nàn với
cuộc sống, một nụ cười ngạo nghễ…tất cả được bao bọc bởi không khí huyền thoại.
22Điều dễ nhận thấy nhất đó là chất triết lý trong truyện của ông, đó là một thứ triết lý
không cao siêu, rất gần gũi và tính thực tế cao. Ông muốn lôi ra ánh sáng, bày ra trước
mắt mọi người những gì mà đạo đức cho là phải giấu kín. Ông muốn trần tục hóa
những cái mà nên có ở chốn trần tục để làm thước đo cho phẩm giá con người (Sang
sông). Và ông có xu hướng đi khai thác chất quặng quí hiếm trong sâu thẳm tâm hồn
của những con người rất đỗi bình thường (Những người thợ xẻ, Những bài học nông
thôn). Thời gian luôn là ông thầy công minh cho các tác phẩm nghệ thuật chân chính,
trải qua bao thăng trầm do dư luận khen chê, giờ đây các tác phẩm của Nguyễn Huy
Thiệp đã khẳng định được giá trị của nó.
Dù số lượng tác phẩm không nhiều nhưng “Quí hồ tinh bất quí hồ đa”, giá trị
văn chương không thể căn cứ vào lượng mà là vào chất, tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp
đã để lại những giá trị vô cùng to lớn mà chúng ta không thể phủ nhận được. Nguyễn
Huy Thiệp đã tạo ra cho nền văn chương những bông hoa đầy sắc màu, góp phần thay
đổi diện mạo văn học thời kì đổi mới, hướng ta đến chân trời Chân - Thiện - Mĩ.
1.2.2. Sự nghiệp sáng tác
Có thể nói, những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp không nhiều. Bắt đầu xuất
hiện trên thị hiếu văn học Việt Nam từ cuối những năm 80, với sáng tác đầu tay Tướng
về hưu (1989) và tác phẩm này của ông một thời gian sau cũng đã được chuyển tải
thành phim. Sau một thời gian vắng bóng thì Nguyễn Huy Thiệp lại bắt đầu làm mưa
làm gió trên diễn đàn văn học Việt Nam. Mặc dù sáng tác không nhiều nhưng bất cứ
tác phẩm nào của ông xuất hiện trước công chúng lại gây lên dư luận xôn xao giữa hai
luồng khen chê dữ dội.
Nguyễn Huy Thiệp gặt hái được nhiều thành công trên mảnh đất truyện ngắn
nhưng ông cũng có nhiều sáng tác đáng chú ý ở các mảng khác như: tiểu thuyết, tạp
văn, phê bình, giới thiệu, kịch... Có thể thấy được ở bất cứ thể loại nào, Nguyễn Huy
Thiệp cũng tạo dấu ấn gai góc cho riêng mình. Các tác phẩm tiêu biểu:
Tiểu thuyết: đây là một thể loại mà Nguyễn Huy Thiệp mới chập chững bước
những bước đi đầu tiên, hai tác phẩm được coi là đứa con đầu lòng của ông là Tuổi hai
mươi yêu dấu và tiểu thuyết kiếm hiệp Võ lâm ngoại sử.
23Truyện ngắn: Những ngọn gió Hua Tát (1989); Tướng về hưu (1989); Con gái
thủy thần (1992); Như những ngọn gió (Tuyển tập, 1995); Thương cả cho đời bạc
(NXB Văn hóa - thông tin, Hà Nội, 2000); Mưa Nhã Nam (NXB Văn học, Hà Nội,
2001);...
Tạp văn, tiểu luận, phê bình, giới thiệu: cả bốn thể loại này được tập hợp lại in
thành sách Giăng lưới bắt chim (NXB Hà Nội, 2003) và được tái bản có chỉnh lí, bổ
sung bởi NXB Hội nhà văn, năm 2006.
Kịch: có Tuyển tập kịch Nguyễn Huy Thiệp (NXB Trẻ, 2003)
Những tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp được xuất hiện rải rác trên các báo và
tạp chí: Văn Nghệ; Lao động; Tiền phong chủ nhật; Tuổi trẻ TP. Hồ Chí Minh; Sông
Hương; Đất Quảng; Cửa Việt;... Tác phẩm của ông đã được dịch ra nhiều thứ tiếng:
Anh, Pháp, Nga,... và thu hút sự quan tâm của độc giả cả trong và ngoài nước, đặc biệt

là độc giả Pháp. Theo thống kê của Vietnamnet, trong danh sách 20 tác giả có sách
bán chạy nhất của NXB E’ditions de I’ Aube ở Pháp, sách của Nguyễn Huy Thiệp bán
chạy ở vị trí thứ 3 (35283 bản). Riêng cuốn tiểu thuyết Tuổi hai mươi yêu dấu được in
lần đầu bằng bản dịch tiếng Pháp là 4000 bản, quả là một số lượng khổng lồ.
Qua sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp chúng ta không thể phủ nhận
đây là một trong những cây bút xuất sắc nhất trên văn đàn văn học Việt Nam giai đoạn
đầu những năm cuối thế kỷ XX.
CHƯƠNG 2
BIỂU HIỆN CỦA YẾU TỐ HOANG ĐƯỜNG
TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN HUY THIỆP
Rất nhiều người cho rằng, sương mù huyền thoại bao phủ hầu hết những trang
sách Nguyễn Huy Thiệp, nó hỗ trợ độc giả đọc ra một số tín hiệu thuộc miền tinh thần
tiềm ẩn, siêu thức thẳm sâu. Thật vậy, Nguyễn Huy Thiệp có tài tạo không khí huyền
ảo từ những cái rất thực tế, rất trần trụi, người đọc luôn trôi trong cảm giác vừa thực
vừa hư. Tính hấp dẫn được tăng lên rất nhiều nhờ được chìm đắm trong không khí
24đó. Trong quá trình khảo sát về những biểu hiện của yếu tố hoang đường trong truyện
ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi đặc biệt chú ý vào các khía cạnh sau:
2.1. Yếu tố hoang đường thể hiện qua cách đặt nhan đề
Cách đăt tiêu đề tác phẩm cũng là một trong những phương pháp để tạo nên sự
huyền ảo trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Tiêu đề tác phẩm có thể trực tiếp
hoặc gián tiếp hoặc đôi khi không hề ăn nhập với nội dung của tác phẩm (nếu xét cách
liên hệ bên ngoài thông thường) nhưng suy cho cùng nó vẫn là một sợi dây, một mạch
ngầm nào đó nối kết với nội dung sáng tác. Khi quyết định đặt tên cho “đứa con tinh
thần” của mình, các nhà văn thường đắn đo và suy ngẫm rất nhiều. Chẳng hạn, nhà
văn Nam Cao đã đặt tên tác phẩm là Tiên sư thằng Tào Tháo và sau này đổi lại là Đôi
mắt; truyện ngắn Chí phèo còn có một tên gọi trước đó là Cái lò gạch cũ…tất cả đều
là dụng ý của nhà văn khi muốn làm nổi bật lên một vấn đề nào đó… và với nhà văn
Nguyễn Huy Thiệp cũng vậy.
Điểm qua nhan đề một số tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp ta thấy: Tên tác
phẩm đa phần ngắn, “lời” của nhan đề không dính dáng đến nội dung văn bản. Hầu
hết truyện ngắn của ông đều có sự chênh lệch giữa nghĩa của văn bản và nhan đề của
nó như thế và nếu ta đem nghĩa của nhan đề đối sánh với nghĩa của văn bản, ta sẽ tìm
được chìa khoá khám phá những bí mật trong mối quan hệ giữa “lời” và “vật”, “chữ”
và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Ngay từ nhan đề, tác giả đã cuốn
hút độc giả, khiến người đọc phải ngỡ ngàng, tò mò về nội dung của nó: Sói trả thù,
Con gái thuỷ thần, Huyền thoại phố phường, Muối của rừng,...
Ngay từ nhan đề tác phẩm, Sói trả thù đã đưa người đọc vào thế giới
hoang đường. Sói là loài vật hoang dã nhưng lại biết “trả thù” - một hành động mang
tính người, tác phẩm đã tạo nên sự ma quái, hoang đường ngay từ ấn tượng đầu tiên.
Trong truyện, ông Nhân là một thợ săn giỏi. Điều đó đã được chứng minh qua việc
con sói cái đầu đàn dù rất khôn ngoan nhưng vẫn bị ông dồn tới đường cùng và bắt
trọn ổ của nó. Nhưng hành động của ông thì không có nhân tính, giết sói mẹ và bắt cả
sói con “…bị dồn vào hang, nó chống cự ác liệt, mắt nó đỏ ngầu. Không hiểu lúc đó
nó đã nghĩ gì. Một thoáng, nó chăm chú nhìn ông Nhân như để nhận dạng rồi nó lao
vào góc sâu nhất nơi có đàn con đang chụm vào nhau. Nó cố ngoạm được một con sói
25thì phát súng nổ. Ông Nhân đã lia cả vào lưng con sói một chùm đạn ghém. Con sói

đầu đàn đè lên con sói bé xíu mà nó cắn răng vào giữa đỉnh đầu. Phường săn lao vào
lôi xác con sói đầu đàn và bắt những sói con…” (Sói trả thù). Ông đã xâm phạm vào
tự nhiên một cách độc ác, bầy sói bị ông tiêu diệt gần hết thậm chí ông còn đem sói
con về làm “đồ chơi” cho con trai của mình. Hành động đó đã bị trả giá, ông mất đi
đứa con độc nhất của mình, con sói con được đem về nhà nuôi ngoan ngoãn như “chờ
thời” và “trả thù” ông Nhân theo đúng luật nhân - quả. Gieo “nhân” ác thì nhận lấy
những “quả” xấu mà mình đã tạo ra, đó chính là quan niệm về cuộc sống và số phận
con người được thể hiện thông qua yếu tố huyền ảo trong tác phẩm mà ông nêu ngay ở
tiêu đề để tăng cường sự chú ý của độc giả.
Đến với Huyền thoại phố phường, người đọc bị cuốn vào một cái tên mang đậm
màu sắc “cổ tích”, tuy nhiên đó không phải là câu chuyện về một thế giới huyền diệu,
thần tiên nào mà là một cuộc sống rất thực với bao dục vọng và âm mưu. Hạnh, nhân
vật chính, một kẻ đê tiện, xem trục lợi là một nguyên tắc sống. Để tranh thủ sự tin cậy
của gia đình người đánh rơi chiếc nhẫn mà Hạnh toan lợi dụng, hắn “xắn tay áo rồi
đưa tay mò dọc theo cái rãnh đầy bùn, lõng bõng nước bẩn, thậm chí còn có cả cục
phân người” [18; tr. 57]. Tác giả đã gây nhiễu người đọc bằng chính một cái tên rất
đẹp. Và ẩn đằng sau cái tít truyện hấp dẫn và đậm chất kì ảo đó là một cuộc sống nhiễu
nhương, tha hóa hiện ra lồ lộ. Huyền thoại là gì nếu không phải là cái không có thật,
hay nói cách khác, đó là những điều giả dối, bịa đặt. Huyền thoại phố phường đã vạch
ra một góc trái của cuộc sống, của những con người trần tục diêm dúa và hình thức,
những kẻ vì tham vọng mà đánh mất đi lòng tự trọng. Hai thế giới giàu nghèo, đạo đức
và tham vọng được bóc trần ra bằng nhiều chi tiết li kì chung quanh chiếc vé số từ đó
gợi cho ta nhiều suy tư. Cuộc sống sẽ như thế nào nếu như trong quan hệ giữa người
với người chỉ còn là quan hệ “tiền trao cháo múc” và tính toán, vụ lợi? Cách “lạ hóa”
tên tác phẩm như thế kết hợp với những yếu tố kì lạ khi đi sâu vào tác phẩm càng làm
tăng thêm sự huyễn hoặc, lạ kì cũng như tăng thêm phần hấp dẫn cho tác phẩm.
Con gái thuỷ thần hay còn gọi là mẹ Cả là một nhân vật huyền bí, bố mẹ là
giao long. Tên truyện Con gái thủy thần khiến ta liên tưởng đến một câu chuyện cổ
tích bởi nó đề cập đến một nhân vật thần thánh: “huyền thoại kể rằng tận bão mùa hè
261956, ở bãi Nổi trên sông Cái, có một đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm
đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một đứa bé mới sinh đang
nằm”, “đứa bé ấy là con thủy thần để lại. Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là Mẹ Cả”. Có
hay không câu chuyện về Mẹ Cả? Nhưng có một sự thực, câu chuyện về huyền thoại
ấy đã ám ảnh nhân vật “tôi” rất nhiều để rồi kết thúc truyện này, nhân vật “tôi” “cứ
đi, đi mãi…Trước mặt tôi là dòng sông thao thiết. Sông chảy ra biển. Biển rộng vô
cùng(…). Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Vì cái gì? Bởi cái gì? Để
tôi mượn màu son phấn ra đi”.
Càng đi sâu vào tác phẩm ta càng thấy được đây không một câu chuyện về thần
thánh nào cả mà nó chỉ là một câu chuyện được người đời thiêu dệt. Chương đã tin
vào sự hiện diện của thuỷ thần cũng như anh đã tin rằng những điều tốt đẹp vẫn còn
tồn tại. Nhân vật chậm trở thành người lớn ấy luôn bôn ba tìm Mẹ Cả, trong hành trình
tìm kiếm ấy anh cũng đã tìm được những mảnh của nàng: Cô bé trộm mía mà Chương
gặp trong một đêm trăng, tự xưng là mẹ Cả; những cô Phượng mà Chương gặp trên
hành trình tìm mẹ Cả và cuối cùng là Mây.
Con gái thủy thần là câu chuyện luôn ám ảnh nhân vật Chương khiến cả câu
chuyện tác giả kể bàng bạc chất huyền ảo.

Thường khi nói về muối, ta nghĩ ngay đến muối biển, muối ăn… nhưng
với Nguyễn Huy Thiệp ông còn cho rằng có “muối của rừng”. Tên truyện Muối của
rừng không phải là nghĩa muối ăn vốn có… mà nó là loài hoa tử huyền hiếm có, mấy
chục năm mới nở một lần. Hoa tử huyền - loài hoa “màu trắng, vị mặn, bé bằng đầu
tăm” đã mang một hình ảnh hư ảo, thiêng liêng như lá diêu bông. Nhưng tại sao lại
là “muối của rừng”? Câu chuyện mở đầu bằng một khung cảnh thiên nhiên vô cùng
yên ả, thanh bình “Sau Tết Nguyên đán là thời gian thích nhất ở rừng. Cây cối đều
nhú lộc non. Rừng xanh ngắt và ẩm ướt. Thiên nhiên vừa trang trọng, vừa tình cảm.
Điều ấy một phần là do mưa xuân. Khoảng thời gian này mà đi trong rừng, chân dẫm
lên lớp lá ải mục, hít thở không khí trong lọc, thỉnh thoảng lại được thót mình bởi một
giọt nước trên cây rỏ xuống vai trần thì tuyệt thú. Tất cả những trò nhố nhăng và đê
tiện vấp phải hàng ngày hoàn toàn có thể rũ sạch bởi một cú nhảy của con sóc nhỏ
trên cành dâu da”. Trong thời điểm đó, ông Diểu đi săn. Để bào chữa cho hành động
27xấu xa của mình, ông đã gán cho thiên nhiên theo cái nhìn về cuộc sống ô trọc của loài
người “cái thằng ô trọc ấy! Đồ phong tình phóng đãng! Vị gia trưởng cộc cằn! Nhà
lập pháp bẩn thỉu! Tên bạo chúa khốn nạn!”, “Trước khi ném, bao giờ nó cũng chọn
quả ngon chén trước. Hành động ấy thật là đê tiện”… Cuộc đi săn của ông Diểu đã
phá tan đi sự yên ả của thiên nhiên, ông đã bắn được con khỉ đực như dự định ban đầu,
làm bầy khỉ hoảng loạn. Tuy nhiên, cảm giác tội lỗi dường như bao trùm lấy
tâm
tưởng của ông, “ông vừa làm điều ác”. Để rồi kết thúc tác phẩm bản chất “lương
thiện” của con người trỗi dậy và ông quyết định thả con khỉ đực về với cuộc sống tự
nhiên vốn có của nó. “Khi rừng kết muối, đấy là điềm báo đất nước thanh bình, mùa
màng phong túc”, tên tác phẩm cũng như hình ảnh rừng “kết muối” như là một điểm
sáng, một ý nghĩa biểu trưng, một thông điệp mà nhà văn muốn gửi gắm đến người
đọc.
Tóm lại, nhan đề tác phẩm cũng là một nét nghệ thuật đáng chú ý khi nghiên
cứu về yếu tố hoang đường trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Với cách đặt
tên tiêu đề, tác giả đã làm cho người đọc tò mò hơn trong quá trình khám phá. Chính
cái bất ngờ trong cách đặt tiêu đề của Nguyễn Huy Thiệp. Ý nghĩa nhan đề không
còn nổi trên bề mặt ngôn từ nữa mà đòi hỏi người đọc cần khám phá chiều sâu ẩn bên
trong nó.
2.2. Yếu tố hoang đường trong tổ chức kết cấu truyện
Sáng tác văn chương không hề dễ dàng, các nhà văn phải luôn tìm tòi sáng tạo
để làm cho tác phẩm của mình vừa thể hiện được nhu cầu thị hiếu của độc giả, vừa thể
hiện được quan điểm của mình. Theo đó, việc tổ chức kết cấu truyện cũng là một trong
những khó khăn thử thách dành cho nhà văn.
Tìm hiểu về kết cấu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, trước hết, ta nhận thấy
một điều, đó là các chi tiết sự kiện vô cùng phong phú. Nhiều khi chỉ viết về một đề tài
nhỏ như một chuyến đi săn (Muối của rừng), một cảnh ngộ hay một cuộc đời (Huyền
thoại phố phường, Chút thoáng Xuân Hương, Giọt máu)… thì những chi tiết, sự kiện
của truyện vẫn vô cùng dày đặc. Tuy nhiên, sự bộn bề chi tiết không phải là điểm đáng
bàn ở đây mà cái hay ta cần nói đến là cách xử lí, tổ chức chi tiết của Nguyễn Huy
Thiệp thành một tác phẩm. Trong truyện Nguyễn Huy Thiệp, cái thực luôn đi kèm cái
28ảo, hai mảng này đan xen vào nhau. Chính sự đan xen hai mảng thực và ảo đã khiến
cho cái ảo hiện ra một cách “tự nhiên” nhất. Nhiều người cho rằng, “cái kỳ ảo” được

Nguyễn Huy Thiệp sử dụng để tái tạo hiện thực có liên quan đến khái niệm “gián
cách nghệ thuật”. “Gián cách nghệ thuật” là một phương pháp do nhà soạn kịch Đức
Bertolt Brecht sáng tạo ra. Cốt lõi của phương pháp này là biến sự vật quen
thuộc,
thông thường thành xa lạ, kỳ quái để người ta hiểu rõ sự vật ấy hơn. Trong
truyện
Sang sông, Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra một tình huống có ý nghĩa tượng trưng, đậm
chất kỳ ảo. “Chú bé đút tay vào trong miệng bình. Thiếu phụ hốt hoảng.
- Này con! Khéo không rút tay được ra thì khốn!
Có lẽ lời nhắc nhủ của thiếu phụ chính là lời của tạo hóa, ở đấy chứa cả nỗi căm uất
quá khứ...
Chú bé loay hoay. Hình như miệng của chiếc bình bé lại. Chú bé mếu máo (...). Mọi
người trong đò rối rít cả lên. Chú bé không sao rút tay ra được miệng bình”. Kết
truyện này, chỉ có một người không “sang sông” - đó là nhà sư vì “Không sao! Muốn
đi là được. Ngày xưa đức Bồ Đề Lạt Ma còn sang sông trên cả một cọng cỏ cơ mà”.
Trong Giọt máu, đoạn đối thoại giữa ông Bình Chí và ông Chiểu khá thú vị. Ông
Chiểu là một người mổ lợn, một chữ cắn đôi cũng không biết trong khi đó ông Bình
Chí thì học vấn uyên thâm. Vậy mà khi bàn tới chuyện văn chương, như có phép thần,
họ hiểu nhau một cách kì lạ. Chi tiết “cái đầu lâu của người chết trôi từ mái tóc rêu
bám như giun đũa đến hàm răng, chân răng 3 ngạnh, dính đầy những sợi dây chằng
bé như sợi chỉ” (Chảy đi sông ơi). Chi tiết này khiến ta có nhiều liên tưởng, tuy nhiên,
đây chỉ là chuyện dọa trẻ con. Trong Con gái thủy thần, chi tiết đuổi bắt em bé giữa
sông, khi em tự xưng là Mẹ Cả thì cũng là lúc em bé biến mất tăm… Hay trong Tâm
hồn mẹ chi tiết “đôi mắt trong suốt” của ông bà ngoại cũng không biết là thực hay là
ảo. Chính sự sắp xếp, tổ chức như thế, Nguyễn Huy Thiệp đã đưa “cái kỳ ảo” trở thành
như một phương thức tái hiện đời sống trong dạng “khác thực”, “siêu thực”.
Một điểm đáng chú ý nữa trong tổ chức, kết cấu truyện ngắn Nguyễn Huy
Thiệp đó là dạng kết cấu liên hoàn. Mặc dù truyện của Nguyễn Huy Thiệp có nhiều sự
kiện, mạch truyện như vậy nhưng cái “lõi” thực của cốt truyện vẫn rất đơn giản. Cũng
chính vì thế mà ta thấy truyện của Nguyễn Huy Thiệp dễ dàng có sự kết dính với nhau.
29Trong chùm truyện “giả cổ tích”, người ta có thể nhìn thấy những đường “links” giữa
Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Nàng Bua, Tiệc xòe vui nhất, Sói trả thù… Các truyện
nhỏ được liên kết với nhau bởi sự xuất hiện trở đi trở lại các nhân vật, kể cả nhân vật
chính và nhân vật phụ trong chúng. Nguyễn Huy Thiệp đã làm tăng thêm vẻ huyền bí
cho câu chuyện nó gợi nên trong tâm linh người đọc một sự liên hệ vô hình nhỏ bé nào
đó. Nó làm cho người đọc lúc nào cũng phải liên tưởng, tưởng tượng, chăm chú theo
sát diễn biến của câu chuyện. Trưởng bản Hà Văn Nó trong Tiệc xòe vui nhất và Chiếc
tù và bị bỏ quên, con gái và con trai của ông ta trong các truyện đó. Ông già Pành là
nhân vật chính trong Đất quên, thì Sạ - con trai ông lại là nhân vật chính trong truyện
ngắn Sạ. Chàng Khó trong truyện thứ nhất Trái tim hổ bị chết khi đã bắn chết hổ dữ lại
được nhắc lại ở truyện ngắn cuối cùng, Nàng Sinh với chi tiết cái miếu thờ chàng. Chi
tiết: “Trong miếu có hòn đá nhỏ bằng nắm tay người để trên bệ gạch. Hòn đá nhẵn
thín như bào, sâu trong lớp đá có những vân đỏ li ti như mạch máu người” [16; tr. 48].
Hòn đá là “vật thiêng liêng” nó như cũng biết thổn thức trước bao số phận đau khổ, đã
làm người đọc phải liên tưởng đến “Trái tim hổ bị đánh cắp” trong truyện ngắn Trái
tim hổ. Những tín hiệu nghệ thuật không thể không làm người đọc phải băn khoăn, suy

nghĩ. Nó cứ ám ảnh người đọc bởi một điều gì đó không dễ cắt nghĩa. Sức hấp dẫn của
truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp chính là ở điều đó. Đọc xong Những ngọn gió Hua Tát
ta lại càng thấm thía hơn những điều tác giả viết trong phần dẫn truyện: “Có thể những
truyện cổ ấy nói nhiều đến nỗi đau khổ con người, nhưng chính hiểu rõ những đau khổ
ấy mà ở trong ta nảy nở ra sự sáng suốt đạo đức, lòng cao thượng, tính người” [16; tr.
6].
2.3. Yếu tố hoang đường thể hiện trong không gian - thời gian
Theo Trần Đình Sử thì: “không gian nghệ thuật là mô hình, thời gian độc đáo
có tính chủ quan và mang ý nghĩa tượng trưng cho tác giả. Nó là sản phẩm sáng tạo
cho người nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện một quan niệm nhất định về
cuộc sống là mô hình thời gian của tác giả cụ thể, được biểu hiện bằng ngôn ngữ của
các biểu tựng không gian” [9; tr. 107].
Từ điển Thuật ngữ Văn học cho rằng: “không gian nghệ thuật là hình thức bên
trong của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chủ thể của nó, có tác dụng mô hình
30hóa các mối quan hệ của bức tranh thế giới như: thời gian, xã hội, đạo đức, tôn ti, trật
tự… không gian nghệ thuật chẳng những cho thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm văn
học, các ngôn ngữ hình tượng mà còn cho thấy quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm
thụ của tác giả hay một giai đoạn văn học”. Từ đó, ta có thể thấy rằng, không gian
nghệ thuật được tác giả sử dụng nhằm mục đích tạo bối cảnh hoạt động cho nhân vật,
đó là những không gian được tác giả hư cấu làm tăng sự hấp dẫn cho cốt truyện.
Thời gian nghệ thuật là cũng phạm trù đặc trưng của văn học, là hình thức cảm
nhận thế giới của con người với một quan niệm nhất định về thế giới. Thời gian nghệ
thuật được thi pháp học hiện đại định nghĩa như sau: “Thời gian nghệ thuật là thời
gian mà ta có thể thể nghiệm được trong tác phẩm nghệ thuật với tính liên tục và độ
dài của nó, với nhịp độ nhanh hay chậm, với các chiều thời gian hiện tại, quá khứ hay
tương lai. Thời gian nghệ thuật do được sáng tạo nên mang tính chủ quan, gắn với
thời gian tâm lí. Nó có thể kéo dài hay rút ngắn thời gian thực tế. Nó có thể đảo ngược
hay vượt tới tương lai”. Cũng giống như không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật
cũng được tác giả sáng tạo theo dụng ý của mình, nó cũng đóng một vai trò hết sức
quan trọng để làm nên một tác phẩm văn học đặc sắc.
Cũng chính vì thế, yếu tố hoang đường thể hiện khá rõ trong không gian và
thời gian nghệ thuật của truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chẳng hạn như: Con gái thuỷ
thần, Tâm hồn mẹ, Huyền thoại phố phường, chùm truyện lịch sử Kiếm sắc, Vàng lửa,
Phẩm tiết, chùm truyện cổ tích Những ngọn gió Hua Tát… Ta không hề thấy có sự
phân cực, đối lập giữa cái “thực” và cái “ảo” về không gian tồn tại trong những tác
phẩm này.
Trong văn học trung đại, văn học lãng mạn, trong truyện khoa học giả tưởng và
viễn tưởng, cái “ảo” nằm ở kia, ở cõi tiên, trên thiên đình hay một hành tinh xa xôi,
dưới long cung hay địa phủ... Nhưng Ngô Thị Vinh Hoa trong Phẩm tiết của Nguyễn
Huy Thiệp lại sống với mẹ, với cha, với gia nhân đầy tớ, ra vào nơi cung cấm của
Nguyễn Huệ, Gia Long.
Mô hình thế giới nghệ thuật kiểu cũ, đặt cái “ảo” vào khu vực thời gian ở hai
đầu tuyệt đối của quá khứ và tương lai. Trong Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ, Bóng
người trong sương mù của Nhất Linh, Giấc mộng con của Tản Đà, trong Lĩnh Nam
31chích quái của Trần Thế Pháp, Nam ông mộng lục của Hồ Nguyên Trừng, Thánh Tông
di thảo của Lê Thánh Tông, Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ…, cái “ảo” là chuyện

đã xảy ra, chuyện có đầu có cuối đã xong xuôi hoàn kết, đã được thấy, được nghe, nay
chỉ việc kể lại. Trong mô hình thế giới nghệ thuật kiểu mới của Nguyễn Huy Thiệp,
cái “ảo” không phải là cái đã, cái sẽ chỉ thuộc về quá khứ hoặc tương lai, mà là cái
đang diễn ra ở thời hiện tại. Nó xóa nhòa đi ranh giới giữa “thực” và “ảo”.
Con gái thuỷ thần của Nguyễn Huy Thiệp gây cho ta ấn tượng về thời hiện
tại của các sự kiện vì chúng được ghi nhận bằng những cột mốc thời gian rất gần gũi
với người cùng thời, như “năm 1956”, “năm 1975”, “chỉ ít năm nữa đến năm 2000”.
Trong Tiệc xoè vui nhất có những câu trần thuật cố tình làm nhoè mờ cái ranh giới
“xưa” và “nay”: Đức tính quý nhất và khó kiếm nhất là đức tính gì? Ai là người
có đức tính ấy? Các chàng trai ngồi tụm bên bếp lửa bàn bạc, không biết bao nhiêu
là rượu và thịt tiêu ma. Lớp trẻ bây giờ không thể suy nghĩ bằng nước là được, đã
đành…”.
2.4. Yếu tố hoang đường thể hiện qua ngôn ngữ
Khi khảo sát về yếu tố hoang đường trong truyện ngắn Nguyễn Huy
Thiệp, ta không thể không nhắc đến vai trò của yếu tố ngôn ngữ. Bởi lẽ, ngôn ngữ là
một phương tiện để nhà văn chuyển tải tác phẩm của mình đến độc giả. Trong một bài
viết của mình, nhà thơ Diệp Minh Tuyền đã có nhận định rằng: “Ngôn ngữ Nguyễn
Huy Thiệp là thứ ngôn ngữ Việt Nam chính xác, trong sáng, tinh tế, giàu hình tượng,
đầy cá tính. Nó có nhiều lớp từ khác nhau: một lớp từ rất dân dã, đồng quê mà không
quê mùa, một lớp từ đầy tính thị dân của Hà Nội đương đại; một lớp từ khác nữa lại
phảng phất không khí cổ xưa” [14; tr. 397]. Nhà nghiên cứu Văn Tâm đã cũng có nhận
định như sau: “Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có phong cách thơ: chữ nghĩa chắt lọc
nén chặt, hình tượng nghệ thuật rất cụ thể, đồng thời chứa đựng sức khái quát lớn…”
và ông cho rằng: “Đọc truyện Nguyễn Huy Thiệp không nên dừng lại ở phần lộ thiên”
[14; tr. 287]. Nhà phê bình Nguyễn Đăng Mạnh trong một bài viết cũng đã có một cái
nhìn rất cụ thể về ngôn ngữ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp: “Nhiều người đọc
Nguyễn Huy Thiệp cứ cảm thấy ghê ghê, rờn rợn thế nào. Đấy cũng là một nét hấp
dẫn của văn Nguyễn Huy Thiệp. Một thứ ngôn ngữ táo tợn đôi khi như là đột nhiên lột
32truồng những ý nghĩ, những thèm khát mà con người ta vẫn thường có nhưng phải cứ
che che đậy đậy. Nhưng ngòi bút chân thật, thật đến tàn nhẫn và trắng trợn ấy lại có
khả năng tạo ra những cái ảo nhiều khi cũng mê ly ma quái lắm. Xét đến cùng đây
cũng là một sự thật khác chứ sao. Sự thật của tâm linh soi vào tận đáy thì cũng lắm
cái ảo lắm” [14; tr. 459] .Thật vậy, văn Nguyễn Huy Thiệp rất cô đọng, hàm súc, ngôn
ngữ đầy tính ẩn dụ giúp người đọc phát huy tối đa sức liên tưởng của ngôn ngữ. Bên
cạnh đó, để tăng thêm phần kì ảo, hoang đường cho tác phẩm, tác giả còn tạo cho nhân
vật những ngôn ngữ hết sức “kì lạ”, hoặc cho nhân vật của mình có những phát ngôn
tựa như lời “tiên tri”.
Đó là lời của nhân vật “tôi” trong truyện Quan âm chỉ lộ: “Tôi cẩn thận đặt bức
tượng lên bàn thờ. Trên khuôn mặt Quan Thế Âm Bồ Tát hình như có một giọt nước
mắt trong veo lăn xuống khóc cho số phận trớ trêu của mỗi người”. Lời của nhân vật
người kể chuyện đậm chất kì ảo khi nói về một tình huống hết sức bình thường: pho
tượng Quan Âm bị đánh cắp rồi tìm lại được. Hay như đoạn Đặng Phú Lân nói với
Nguyễn Ánh về thanh bảo kiếm: “Trước chúa công chỉ thấy đầu rơi dưới kiếm, bây
giờ mới nhìn rõ kiếm, thế là sắp thái bình thịnh trị rồi đó” (Kiếm sắc). Lời nói đầy tính
ẩn dụ, úp mở, gợi tưởng tượng góp phần tạo nên sự kì ảo hoang đường cho tác phẩm.
Trong truyện Sang sông, Nguyễn Huy Thiệp cũng đã tạo ra tình huống có ý